Jagten – Infotainment del sospetto

Jagten (La caccia) è l’ultimo film di Thomas Vinterberg, l’autore di Festen – il Dogma no.1. Il titolo originale nelle sue diverse declinazioni dirige lo spettatore verso la comprensione profonda del film, negata nelle sale italiana da un titolo ( Il sospetto) che vorrebbe svelare la trama o anche anticipare una condizione psichica che è solo una delle possibili in cui verrebbero a trovarsi spettatori e personaggi.

Locandina di Jagten
Locandina di Jagten

Pensiamo, dunque, alle parole “caccia, cacciata, cacciatore, cacciato”: sono termini che presuppongono zone liminali, separazione, distinzioni e quindi confini, limiti geografici, mentali, sociali. Se pensiamo che il film mette in scena una caccia, l’attenzione si focalizza su qualcosa di più intangibile, paradossalmente qualcosa come l’informazione, le dinamiche che coinvolgono una comunità, lo stare insieme, le forme, le apparenze  e le strutture del coabitare.

  Un luogo imprecisato che si potrebbe chiamare “Jagten”, un non-luogo forse , ma ancora più precisamente, un luogo che possiede caratteristiche fortemente “glocalizzate”. Potrebbe trattarsi di una città-informazione, un esperimento cinematografico per valutare le complicazioni che una singola “notifica” può avere all’interno di una comunity, apparentemente pacifica. Un luogo che possiede caratteri molto locali appunto legati alla “caccia”: la caccia è lo sport preferito del luogo, ma è soprattutto una tradizione, un rituale la cui partecipazione diventa iniziazione, riconoscimento dell’età adulta. La tradizione diventa il momento culminante di una contraddizione interna, come in Festen, in cui la celebrazione del 60° anno di vita del “padre massone ” diventa la sua rovina, la cannibalizzazione del “padre che abusa dei figli”, in cui il ricostruirsi dell’ordine avviene con l’espulsione del padre, la cacciata dell’elemento contaminato. Come nelle tragedie greche quindi, di cui Festen rispettava anche le unità aristoteliche spazio-temporali.

Sotto questo punto di vista possiamo parlare di Jagten per contrasto: Jagten è la cacciata di un elemento molto inserito all’interno di una comunità, Lukas, un uomo che lavora in un asilo, che con i bambini sembra buono e disponibile. Proprio i bambini “che dicono sempre la verità” ne causeranno l’espulsione: e non si tratta di un sospetto che semplicemente interdisce, ma di una caccia e di una cacciata spietata, che interdisce solo il cacciato, costringendolo in sé stesso, nello spazio chiuso della sua casa. Jagten trasforma le vittime di Festen in trasgressori, ma più che quelle vittime abusate, a cui nessuno crede mai, trasforma quelle vittime che accusano, le vittime che creano la territorializzazione, perché se lo stato vive solo se esiste la paura, la paura qui è la stessa che ricreerebbe gli spazi istituzionali, se lo spazio non dipendesse dalla vittima. Perché Lukas è il protagonista in questo caso ed è presente quasi sempre, ed è anche Mads Mikkelsen, il cattivo che sputava sangue dagli occhi in Casinò Royale.

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In effetti, il film è un tradimento del Dogma, come ogni dogma che si rispetti. Ma è affascinante notare come i film del dogma vivano di vita propria, come se in realtà a un certo punto il cinema avesse voluto crearsi un circuito parallelo con le proprie regole da disfare e da rifare all’infinito. Lo sguardo di Vinterberg sembra sempre che registri qualcosa di impercepibile, tacendolo. Come l’oscurità che avvolge i Poteri e le Leggi in Polanski, è qualcosa di incomprensibile l’orrore a cui si assiste. E se in Festen le unità aristoteliche comprimevano lo spazio, elettrizzando uno sguardo che “rotea” sempre sulle stesse cose, sugli invitati, sui lunghi tavoli, a volte mancando nella frenesia e vedendo quasi per sbaglio qualcosa, nei movimenti convulsi su carrellate di facce fermandosi per caso sugli sguardi del figlio che ha subito “un abuso”, in Jagten lo sguardo è gelido e il brulichio dell’immaginazione si dilata negli spazi aperti del Nord Europa e si congela tremendamente negli spazi chiusi (o sarebbe meglio dire quelli intimi). E questo perché forse in realtà il male sta agendo fuori e Vinterberg sceglie l’agonia del dentro, che si limita ad aspettare.

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Lunghe scene in cui la macchina indugia sugli spazi bui della casa di un recluso. Solo in alcuni casi la macchina impazzita di Vinterberg sembra ritrovare la schizofrenia nei momenti in cui gli spazi di interdizione vengono oltrepassati: nel supermercato, in cui sembra che la macchina voglia spostarsi o guardare altrove, come in preda a impulsi magnetici e poi ancora durante la cerimonia natalizia, in chiesa, in cui la macchina-dogma sembra non muoversi, ma pare invece che il dogma viva dentro Mads Micchelsen attraverso il più “dogmatico” Bo Larsen in uno scontro di sguardi, di colpevolezze e colpevolizzazioni. E anche in quel momento Lukas non dice niente, non rivendica la verità, non ammette la verità su sé stesso: è il suo esserci che rende palese la sua integrazione, la sua non-colpevolezza; il suo esserci che si esprime nella reiterazione dell’ingresso, della soglia varcata con ostinazione, dell’interno che gli appartiene nel momento in cui se ne è già appropriato, nel momento in cui l’ha camminato. Lukas è cacciato, ma non si nasconde, non scappa, sottraendo una condizione  essenziale al dominio della caccia: è come se la caccia avvenisse di nascosto, nonostante sia unanimamente condivisa. Il taciuto assume dimensioni subliminali, passa per mentite spoglie come ri-congiunzione, ma diventa tangibile e irrecuperabile nell’ultima fulminante e accecante sequenza: qualcosa che continuiamo a non vedere, qualcosa come lo spazio invisibile tra due cose, lo spazio che crea spazio, che lo disfa e lo rifà a suo piacere.

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